Από το βιβλίο μου "Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα" (β΄ έκδ. Κουκκίδα, Αθήνα 2014):
Η επιβολή της δικτατορίας έχει σοβαρές συνέπειες και στο ίδιο το ρεμπέτικο τραγούδι, το οποίο τίθεται από το 1937 σε διωγμό.
Στο πλαίσιο της διαμόρφωσης μιας ελληνικού τύπου φασιστικής ιδεολογίας, που η δικτατορία προσπαθεί ανεπιτυχώς να επιβάλει, διακηρύσσοντας τον «Τρίτο Ελληνικό Πολιτισμό», άρχισε μια βίαιη εκστρατεία ποινικοποίησης του τραγουδιού, με πρόσχημα την απάλειψη της χασικλίδικης θεματολογίας, σε συνδυασμό με την αυστηρή εφαρμογή προγενέστερων, αλλά ανενεργών μέχρι τότε, νόμων, που απαγόρευαν τη χρήση του χασίς.
Το ρεμπέτικο, επιπλέον, χαρακτηρίζεται ανατολίτικο, τούρκικης προέλευσης, άρα αντεθνικό. Επιδιώκεται η «κάθαρσή» του από ρυθμούς που θυμίζουν Ανατολή, πράγμα που επικροτείται από την αστική διανόηση. Αξίζει να σημειώσουμε εδώ ότι δύο χρόνια πριν ανάλογους περιορισμούς στους αμανέδες είχε επιβάλει και το κεμαλικό καθεστώς στην ίδια την Τουρκία, για να καταπολεμήσει, έτσι, το ανατολίτικο πνεύμα!
Εκπρόσωπος της επίσημης κουλτούρας των γλυκανάλατων ασμάτων της οπερέτας, ο Αιμίλιος Σαββίδης-Σαβαίμ, μετά την εξαγγελία των μέτρων αυτών, μέλος και ο ίδιος της Επιτροπής Λογοκρισίας, σε ένα εντυπωσιακό ξέσπασμα ταξικού κόμπλεξ, δημοσιεύει άρθρο, υπό τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μια αξιέπαινη επέμβασις. Το τραγούδι εξευγενίζεται»:
«Το Υφυπουργείο Τύπου και Τουρισμού έθεσε φραγμόν στις διάφορες αηδίες που άκουγε κανείς από τα μεγάφωνα των καφενείων και των εξοχικών κέντρων. Τα “χασίσια”, τα “μπουζούκια”, οι “λουλάδες” και οι “αργιλέδες”, οι ακατάληπτες ρεμπέτικες εκφράσεις που είχαν πλημμυρίσει όλην την Ελλάδα, από της στιγμής που γράφονται οι γραμμές αυτές ανάγονται πλέον ανεπιστρεπτί στην ιστορία του θλιβερού παρελθόντος (....) Στο εξής θα ακούμε ό,τι ωραιότερο, λαμπρότερο και ευγενικότερον που θα γράφουν (πράγμα που μπορούν θαυμάσια ευτυχώς) οι στιχουργοί και οι συνθέτες. Στο εξής δεν θα μπορεί ο κάθε “τυχαίος” να πιάνει ένα μουσικό πεντάγραμμο και αρπάζοντας από τα μαλλιά ένα οποιοδήποτε μοτίβο μουσικό κάποιου... συχωρεμένου σαντουριέρη να το σερβίρει για δημιουργία μοντέρνα! Ούτε και ένας οποιοσδήποτε (κουρέας, μεσίτης οικοδομών, ψαράς, ταβερνιάρης) θα παίρνει στα χέρια του ένα κομμάτι χαρτί και θα γράφει αντιαισθητικούς στίχους. Το κράτος έδωσε επί τέλους και σ’ αυτή την υπόθεση την πρέπουσαν λύσιν. Θα γράφουν εκείνοι που πρέπει και μπορούν να γράφουν. Εκείνοι που είναι ειδικοί και “επαγγελματίαι”. Εκείνοι που είναι ικανοί να ανυψώσουν την Ελληνική παραγωγή των στίχων και της μουσικής. Το τραγούδι όταν είναι ωραίο σε στίχους και σε μουσική εξευγενίζει και τα πιο βάρβαρα ένστικτα (...) Με το φραγμό που θέτει το Υφυπουργείο Τύπου και Τουρισμού στις διάφορες αηδίες που εγένοντο μέχρι χθες πρέπει να είμεθα βέβαιοι ότι θα βελτιωθεί κατά πολύ, ιδίως η ελαφρά μουσική παραγωγή μας (λαϊκά ρεμπέτικα) και ιδιαιτέρως η καθαρώς Ελληνική μουσική την οποίαν είχαν αναμίξει με ξένα τούρκικα λαϊκά μοτίβα. Ευτυχώς έχομεν τόσα ωραία και ευγενικά καθαρώς ελληνικά μοτίβα, που δεν υπάρχει καμμιά ανάγκη να παίρνωμεν τις μουσικές φράσεις της Τουρκικής λαϊκής μουσικής, τις οποίες προ πολλού χρόνου απηγόρευσεν η Τουρκική Κυβέρνησις, η οποία επίσης φροντίζει να εξευγενίσει την μουσικήν του τόπου της» (1).
Οι περιορισμοί που επιβάλλονται έρχονται σε μια περίοδο κατά την οποία το ίδιο το ρεμπέτικο τραγούδι εμφανίζει τάσεις μετασχηματισμού, τόσο στη θεματολογία όσο και στους ρυθμούς. Η δισκογραφία, η παραγωγή δίσκων γραμμοφώνου που κυκλοφορούν κατά χιλιάδες, κυρίως μετά το 1931 και την ίδρυση του πρώτου δισκογραφικού εργοστασίου στην Αθήνα, έχει διαδώσει το ρεμπέτικο έξω από τους χώρους των φτωχογειτονιών των μεγάλων αστικών κέντρων. Όπως επισημαίνεται, «η διαρκώς αυξανόμενη δημοτικότητα του τραγουδιού επιβάλλει στους συνθέτες ν’ αφουγκράζονται περισσότερο τι θέλει ο κόσμος. Έτσι, προσεγγίζουν πιο πολύ, στην αρχή ίσως ασυνείδητα, τα ιδιαίτερα προβλήματα του κοινού στο οποίο απευθύνονται. Αυτή η προσπάθεια να εκφράσουν, όπως μπορούν, τις διάφορες καταστάσεις, συμβάλλει αργά και αντιφατικά στη διεύρυνση της θεματογραφίας του» (2).
Η τομή που συντελείται συνδέεται με το όνομα ενός νέου συνθέτη, ο οποίος προέρχεται από μια πόλη της ενδοχώρας, τα Τρίκαλα. Πρόκειται για τον Βασίλη Τσιτσάνη, το έργο του οποίου θα λειτουργήσει καθοριστικά για τη διαμόρφωση της νέας φάσης του ρεμπέτικου, στο μεταίχμιο της μετατροπής του σε τραγούδι με ευρύτατη λαϊκή απεύθυνση και αποδοχή. Κι αυτό, γιατί ενσωματώνει στο ρεμπέτικο περισσότερα στοιχεία από ακούσματα του ελλαδικού χώρου, της ηπειρωτικής Ελλάδας και των νησιών, αλλά και δυτικά στοιχεία, τα οποία κυριαρχούσαν στα λεγόμενα «τραγούδια του κρασιού και της ταβέρνας», ως μετεξέλιξη, κυρίως, της επτανησιακής καντάδας.
Όπως γράφει ο Νέαρχος Γεωργιάδης, στην περίοδο της δικτατορίας της 4ης Αυγούστου «διασταυρώθηκαν τρεις διαφορετικές εκδοχές του Λαϊκού Τραγουδιού. Το μικρασιάτικο ύφος, με κεντρικό πρόσωπο τον Παναγιώτη Τούντα, εκτοπίστηκε απ’ τη δικτατορία, για να χαθεί ολότελα μέσα στα σκοτάδια της Κατοχής. Το μάγκικο-ρεμπέτικο ύφος, με αρχηγό τον Μάρκο Βαμβακάρη, παραγκωνίστηκε κι έχασε τον πρωταγωνιστικό του ρόλο. Μέσα στο κενό που δημιουργήθηκε από την αναγκαστική αφυπηρέτηση των δύο προηγουμένων, επικράτησε ένα νέο ύφος με ευρωπαϊκά στοιχεία, όπως οι αρμονίες, οι διφωνίες κ.λπ. με κεντρικό πρόσωπο τον Τρικαλινό Βασίλη Τσιτσάνη» (3). Σε κατεύθυνση ανάλογη με αυτή του Τσιτσάνη κινούνται και άλλοι καλλιτέχνες του ρεμπέτικου αυτής της περιόδου, όπως ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ο Απόστολος Χατζηχρήστος, ο Κώστας Σκαρβέλης και ο Δημήτρης Γκόγκος (Μπαγιαντέρας).
Θα μπορούσαμε να πούμε πως η μετεξέλιξη αυτή συνδέεται, σε μεγάλο βαθμό, με βαθύτερες διεργασίες που συντελούνται στην ελληνική κοινωνία και που θα ενταθούν κατά την επόμενη δεκαετία. Με συνολικές, δηλαδή, κοινωνικές, οικονομικές, πολιτικές και ιδεολογικές εξελίξεις της δεκαετίας του ’30, όταν η γενικευμένη κρίση δημιουργεί όρους συνάφειας ανάμεσα σε ευρύτερα λαϊκά στρώματα, που αρχίζουν να διαμορφώνουν και αντίστοιχη συνείδηση κοινών συμφερόντων, σε αντίθεση με τα συμφέροντα της κυρίαρχης τάξης.
Το ρεμπέτικο, στην κλασική του μορφή, δεν θα μπορούσε να εκφράσει όλον αυτόν τον κόσμο. Ακόμη περισσότερο δεν το μπορούσε το δημοτικό, με τις τεράστιες διαφορές του από τόπο σε τόπο. Αντιστοίχως, ούτε η καντάδα, που, πέρα απ’ τα νησιά του Ιονίου, παρέμενε περιορισμένη έκφραση μικροαστικών στρωμάτων. Παραδόξως, η δικτατορία, επιβάλλοντας περιορισμούς και απαγορεύσεις, συνέβαλε άθελά της στη διαμόρφωση μιας ενιαίας λαϊκής έκφρασης στο τραγούδι, που θα ολοκληρωθεί στα αμέσως επόμενα χρόνια.
1. Κώστας Χατζηδουλής (επιμ.), Παπαϊωάννου Γιάννης. Ντόμπρα και σταράτα - Κάκτος, Αθήνα 1982, σ. 52-54.
2. Ηλίας Βολιότης-Καπετανάκης, Ένας αιώνας λαϊκό τραγούδι - Νέα Σύνορα - Λιβάνη, Αθήνα 1989, σ. 133.
3. Νέαρχος Γεωργιάδης, Ρεμπέτικο και πολιτική - Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1993, σ. 102.