Κατά τη μεταπολεμική περίοδο η σχέση του λαού με την πολιτιστική δημιουργία διαμεσολαβείται, για πρώτη φορά σε ευρύτατη έκταση και κυρίαρχα, από την εμπορευματοποίηση της καλλιτεχνικής παραγωγής. Κι αυτό συμβαίνει και στα δύο είδη Τέχνης τα οποία επικοινωνούν άμεσα με τον εργαζόμενο λαϊκό κόσμο: τη μουσική και τον κινηματογράφο.
Με εκτεταμένη τη φτώχεια και την ανέχεια, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’50, «τη μεγαλύτερη κατανάλωση δίσκων, παρά την υψηλή τιμή των 30.000 δραχμών, έκανε η εργατική τάξη. Αυτή συγκρατούσε κυριολεκτικά την αγορά δίσκων. Οι εργαζόμενοι προτιμούσαν τους δίσκους του Τσιτσάνη με λαϊκά τραγούδια. Σουξέ της εποχής θεωρείτο “Ο Μανώλης ο τραμπαρίφας”» (1).
Αυθεντικά λαϊκά τα τραγούδια του Τσιτσάνη, ως μετεξέλιξη του κλασικού ρεμπέτικου από τα τέλη της δεκαετίας του ’30 και κυρίως κατά τη δεκαετία του ’40, ενώ «Ο τραμπαρίφας», των Μιχάλη Σουγιούλ και Αλέκου Σακελλάριου, εντασσόταν στα λεγόμενα «αρχοντορεμπέτικα», που συνδύαζαν στοιχεία της λαϊκής και ελαφράς μουσικής. Επρόκειτο για τραγούδι με σαφείς ταξικές κοινωνικές αναφορές, για τον σκληρά εργαζόμενο κόσμο που επιθυμεί ψυχαγωγική διέξοδο μετά τη δουλειά.
Ταξικές κοινωνικές αναφορές είχε και το πρώτο τραγούδι αυτού του είδους, «Το τραμ το τελευταίο», των Σουγιούλ (κορυφαίου εκπρόσωπου του αρχοντορεμπέτικου), Σακελλάριου, Χρήστου Γιαννακόπουλου και Κώστα Γιαννίδη, που ηχογραφήθηκε το 1948. Εντούτοις, η θεματική των αρχοντορεμπέτικων θα είναι, συνήθως, ελαφριά και συχνά χιουμοριστική, επηρεασμένη από την ατμόσφαιρα της θεατρικής επιθεώρησης, για την οποία πολύ συχνά γράφονταν. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 θα ακούγονται όλο και λιγότερο και πριν το τέλος της το είδος θα εκλείψει.
Μολονότι το παραδοσιακό δημοτικό τραγούδι εξακολουθεί ν’ ακούγεται από τον κόσμο της υπαίθρου, ακόμη κι όταν συρρέει μαζικά στα μεγάλα αστικά κέντρα, ενώ συνεχίζει ν’ ακούγεται πανελλαδικά και το ευρωπαϊκών επιρροών ελαφρό τραγούδι, με κορυφαίο εκπρόσωπο τον λαοφιλή σπουδαίο ερμηνευτή Νίκο Γούναρη, είναι το λαϊκό τραγούδι των πόλεων αυτό που κυριαρχεί, ιδιαίτερα στα πιο φτωχά λαϊκά στρώματα.
Καθώς οι ευρύτατες λαϊκές μάζες έχουν βιώσει τις περιπέτειες, τις ελπίδες και τις διαψεύσεις της δεκαετίας του ’40, η επόμενη δεκαετία, με κυρίαρχη τη φτώχεια και την ανέχεια, την αίσθηση της ανημπόριας μπροστά σε μια σκληρή πραγματικότητα, κυριαρχείται από μια μαζική ψυχολογική διάθεση που αντανακλάται στο λαϊκό τραγούδι της εποχής. Λόγω των συνολικότερων χαρακτηριστικών του, μπορούμε να μιλάμε για τραγούδι «μαύρο», απαισιόδοξο, που φτάνει μέχρι και σε πεισιθανάτιες εκφράσεις. Τώρα δεν γίνεται, καν, λόγος για ελπίδες διεξόδου από μια κατάσταση οδυνηρή. Δεν πρόκειται για την προσδοκία καλύτερων ημερών, όπως διαφαινόταν στα τραγούδια που έγραφε ο Τσιτσάνης στην καρδιά του Εμφυλίου (2).
Όπως γράφει ο Νέαρχος Γεωργιάδης, «το μαύρο χρώμα, η απαισιόδοξη διάθεση, το πεισιθανάτιο ύφος δεν ήταν κάτι το αυθαίρετο, που ο στιχουργός επέβαλε στο λαϊκό γούστο. Ήταν κάτι που ξεκινούσε από την κατάσταση των λαϊκών στρωμάτων κι ο στιχουργός το μορφοποίησε και το πέρασε μέσα στο τραγούδι. Οι εργάτες, οι αγρότες και πολλοί απελπισμένοι μικροαστοί είδαν σ’ αυτά τα τραγούδια τον εαυτό τους, γι’ αυτό και τα αποδέχτηκαν σαν τρόπο έκφρασής τους» (3).
Με τη διάψευση της ελπίδας, μένει βαρύς, αυτός καθαυτός ο πόνος. Ενώ κατά τον Μεσοπόλεμο ο πόνος που εξέφραζαν τα ρεμπέτικα τραγούδια αφορούσε σε ένα σχετικά περιορισμένο τμήμα της εργατικής τάξης και στο κοινωνικό περιθώριο, τώρα τα λαϊκά τραγούδια «κοινωνικοποιούν τον πόνο, τον εξαπλώνουν, δηλαδή, και αναγνωρίζουν την εξάπλωσή του σε μεγάλα λαϊκά στρώματα» (4).
Η θεματολογία του τραγουδιού χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία του στοιχείου της κοινωνικής καταγγελίας, εκφράζοντας την «κοινωνική οδύνη» (5). Οι συνθήκες ζωής της εργατικής τάξης, η επίπονη και εξαντλητική εργασία, η φτώχεια και ανέχεια, η ανεργία και η αβεβαιότητα είναι θέματα που θίγονται και επανέρχονται σταθερά, σε εκατοντάδες τραγούδια της περιόδου. Ποτέ άλλοτε στο παρελθόν, σε κανένα άλλο είδος τραγουδιού, δεν υπήρξε τόσο επίμονη και συχνή αναφορά σε ζητήματα που αφορούν, άμεσα, στη σχέση του κόσμου της εργασίας και μάλιστα της εργατικής τάξης, με ζητήματα που απορρέουν από την ταξική-κοινωνική ένταξη (6).
Ταυτόχρονα, αναφέρεται στη φυλακή, χωρίς διαχωρισμούς ποινικών και πολιτικών, στο αδιέξοδο της ζωής στην ποινική παρανομία (και όχι στην εξύμνησή της, όπως συνέβαινε με το ρεμπέτικο), στην πορνεία, με μια ματιά κατανόησης και στοργής προς τις εκδιδόμενες γυναίκες. Και εκφράζει, όπως έκανε πάντα το τραγούδι σ’ αυτόν τον τόπο, τον καημό της ξενιτιάς, σε μια εποχή πληθυσμιακής αφαίμαξης του τόπου.
Το λαϊκό τραγούδι της εποχής έχει κύριο εκπρόσωπο τον Στέλιο Καζαντζίδη, «κοινωνικά ομοούσιο με τους εργάτες» (7), ο οποίος ερμήνευσε τραγούδια που μπορεί «να μην είχαν πολιτικές ανησυχίες και οραματισμούς. Είχαν όμως άμεσους προβληματισμούς […]. Τα τραγούδια αυτά είναι ταξικά στο περιεχόμενο, ακριβώς γιατί θίγουν θέματα που αφορούν άμεσα στους εργάτες και γενικά στους εργαζόμενους» (8).
Επρόκειτο για τραγούδια άμεσα επηρεασμένα από τη λαϊκοδημοκρατική ιδεολογία, έτσι όπως μορφοποιήθηκε μετά την ήττα του 1949, που εξέφρασαν την αντίθεση στην κοινωνική πραγματικότητα της εποχής. Η κυριαρχία τους συνδέεται άμεσα με το ότι ο εργαζόμενος κόσμος, παρά τη συντριβή ελπίδων και οραμάτων, αρνούνταν να κάνει πως δεν βλέπει τι συνέβαινε στην καθημερινότητα της ζωής του. Συνάμα, όμως, η ήττα διαμόρφωσε τάσεις μοιρολατρικής θεώρησης της ανημπόριας για την ανατροπή αυτής της κατάστασης.
Το λαϊκό τραγούδι της εποχής θα αποτελέσει τη βάση για την εμφάνιση, από τις αρχές της δεκαετίας του ’60, του λεγόμενου έντεχνου λαϊκού τραγουδιού, στο οποίο θα κυριαρχήσει η μορφή του κομμουνιστή συνθέτη Μίκη Θεοδωράκη, αλλά και καλλιτέχνες όπως ο Μάνος Χατζιδάκις, ο Σταύρος Ξαρχάκος κ.ά. Με τα όρια μεταξύ λαϊκού (που συνεχίζει να ακμάζει και κατά τη δεκαετία του ’60), έντεχνου και ελαφρολαϊκού (με ιδιαίτερη μορφή έκφρασης το Νέο Κύμα), να ’ναι συχνά συγκεχυμένα.
Το τραγούδι της ήττας, το τραγούδι που εξέφρασε τον λαϊκό εργαζόμενο κόσμο, κατά κύριο λόγο την εργατική τάξη, αμέσως μετά τον Εμφύλιο και μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ’60, αποτέλεσε αναγκαίο σκαλοπάτι, που το ανέβασμά του έδωσε τη δυνατότητα σε καλλιτέχνες, όπως ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις κ.ά., να βρουν το σημείο επικοινωνίας με μεγάλα τμήματα του λαϊκού κόσμου, να συμβάλουν στην ποιοτική άνοδο της μουσικής κουλτούρας τους (9). Επιπλέον, με καθοριστική την παρέμβαση του Γιώργου Ζαμπέτα, το ίδιο το λαϊκό τραγούδι παύει να κυριαρχείται από το «μαύρο χρώμα» της προηγούμενης περιόδου και γίνεται αποδεκτό ακόμη και από τμήματα των μεσοστρωμάτων και της ίδιας της άρχουσας τάξης.
Τόσο οι πολιτικές εκφράσεις της Αριστεράς (ΚΚΕ, ΕΔΑ, αλλά και άλλες οργανώσεις τροτσκιστικής ή μαοϊκής αναφοράς) όσο και η αριστερή διανόηση, στην πλειονότητά της, αντιμετώπισαν το λαϊκό τραγούδι με την ίδια επιφυλακτικότητα ή και εχθρότητα που αντιμετώπισαν και το προπολεμικό ρεμπέτικο. Σε σημείο ώστε να αντιδράσουν όταν εκδηλώθηκε το εγχείρημα Θεοδωράκη, θεωρώντας το υποχώρηση στην «υποκουλτούρα» του μπουζουκιού. Παραβλέποντας ότι ο εργαζόμενος λαός «τσακισμένος από τον εμφύλιο και το καθεστώς της αμερικανοκρατίας, δεν θα μπορούσε να πηγαίνει στα Ηρώδεια και όπου αλλού οι άρχοντες επαλήθευαν τη συνοχή τους» (10), τους ήταν δύσκολο να κατανοήσουν ότι «το αληθινά προοδευτικό και το αληθινά λαϊκό», που βρισκόταν στα λαϊκά τραγούδια, «γιατί υπήρχε εκεί μέσα ανάγκη υπήρχε αλήθεια» (11).
Πρόκειται για μια περίοδο κατά την οποία κάνει γενικότερα την εμφάνισή της «μια νέα λαϊκότητα που δεν ήταν πια αυτή του λαϊκισμού ούτε της παραδοσιακής κοινωνίας του περασμένου αιώνα (12). Και όπως χαρακτηριστικά αναφερόταν στα έντυπα της Αριστεράς, αναδεικνύεται μια ελληνικότητα και λαϊκότητα, σε συνδυασμό με τους «ζωογόνους αγέρηδες που φυσάνε γύρω μας» (13).
Ο κινηματογράφος αποτέλεσε το άλλο είδος Τέχνης με ευρύτατη λαϊκή αποδοχή και άμεση επικοινωνία με τον εργαζόμενο λαϊκό κόσμο. Έχοντας σημειώσει αλματώδη ανάπτυξη κατά τις δύο πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες, έφτασε να παράγει από 8 ταινίες στη σεζόν 1948-1949, 117 το 1966-1967. Συνολικά, από το 1948 έως το 1967 γυρίστηκαν 891 ταινίες, περίπου 50 τον χρόνο, ενώ τα εισιτήρια από 437.500 ετησίως, έφτασαν τα 20.510.500 (14).
Αν και εμφανίστηκαν και ταινίες που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν αριστουργηματικές, εμπνεόμενες από τη ζωή του εργαζόμενου λαϊκού κόσμου («Πικρό ψωμί», του Γρηγόρη Γρηγορίου, το 1951, «Το ξυπόλητο τάγμα», του Γκρεγκ Τάλας, το 1953, «Μαγική πόλη», του Νίκου Κούνδουρου, το 1954, «Συνοικία το όνειρο», του Αλέκου Αλεξανδράκη, το 1961, «Μέχρι το πλοίο», του Αλέξη Δαμιανού, το 1966, κ.ά.), συνήθως με επιρροές από τον ιταλικό νεορεαλισμό (15), αυτός που κυριάρχησε ήταν ο εμπορικός λαϊκός κινηματογράφος.
Παρά τη μαζική παραγωγή έργων που δεν διακρίνονταν για την καλλιτεχνική τους αξία, ήταν πάρα πολλές οι αξιόλογες ταινίες αυτού του λαϊκού κινηματογράφου. Ανάμεσά τους και έργα με έντονα στοιχεία κοινωνικής κριτικής και αμφισβήτησης, όπως η «Ιστορία μιας κάλπικης λίρας» (1955), του Γιώργου Τζαβέλλα, η «Λόλα» (1964), του Ντίνου Δημόπουλου, το «Ξύπνα Βασίλη» (1969), του Γιάννη Δαλιανίδη, το «Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση» (1971), του Ντίνου Κατσουρίδη, με τον κορυφαίο και δημοφιλέστατο κωμικό ηθοποιό Θανάση Βέγγο, κ.ά.
Όπως και το λαϊκό τραγούδι έτσι και ο λαϊκός κινηματογράφος θα μπορούσε να ιδωθεί ως έκφραση τη δομής της αίσθησης της εποχής, με την έννοια που έδωσε στον όρο ο Βρετανός μαρξιστής Raymont Williams. Τη βιωμένη αίσθηση της ποιότητας ζωής σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο (16). Ανατρέχοντας, συνήθως, σε μαγικές λύσεις για την κάλυψη του κενού μεταξύ ηθικής και εμπειρίας, σε μια εποχή δύσκολη για τον εργαζόμενο λαϊκό κόσμο.
Δεν θα μπορούσαμε, έτσι, να αποδεχθούμε κριτήρια όπως αυτά που τέθηκαν κυρίως από τον Τέοντορ Αντόρνο, που χαρακτηρίζονται από μια ελιτίστικη υποτίμηση του εργαζόμενου λαού και των πολιτιστικών επιλογών του, του λαϊκού γούστου, αντιμετωπίζοντάς το ως a priori υποδεέστερο του γούστου της άρχουσας τάξης (17).
Παρά τον έντονο μελοδραματισμό τους και την -συχνά αμφίβολης καλλιτεχνικής αξίας- παραγωγή τους με φτωχά μέσα, οι ταινίες της εποχής που προορίζονται για μαζική λαϊκή κατανάλωση εμπεριέχουν το στοιχείο της ενσωμάτωσης (κυρίως με την επιδίωξη κοινωνικής ανέλιξης) και της κοινωνικής αμφισβήτησης, σε αντιστοιχία με την αυθόρμητη εργατική – λαϊκή ιδεολογία της εποχής. Κορυφαίος εκφραστής αυτής της αντιφατικής ιδεολογικής έκφρασης του εμπορικού λαϊκού κινηματογράφου αναδείχθηκε ο λαοφιλής ηθοποιός Νίκος Ξανθόπουλος.
Είναι χαρακτηριστική η αναφορά στην κυριακάτικη έξοδο για κινηματογράφο σε εργατική συνοικία του Ηρακλείου Κρήτης:
«Οι περισσότεροι είναι σκληρά εργαζόμενοι και η έξοδος της Κυριακής, κεντρικό πυρήνα της οποίας αποτελεί η παρακολούθηση της ταινίας, είναι η μοναδική τους ψυχαγωγία ολόκληρη την εβδομάδα. Οι λαϊκοί, φτωχοί πλην τίμιοι, αδικημένοι από τη ζωή και τις περιστάσεις της ήρωες, που πρωταγωνιστούν τις περισσότερες φορές στα έργα αυτά, συνιστούν πολύ ισχυρά συγκινησιακά κοινωνικά πρότυπα ο βαθμός ταύτισης με τα οποία είναι εντυπωσιακός, παρά το γεγονός ότι συχνά είναι φορείς αδέξια κεκαλυμμένου διδακτισμού και μιας μοιρολατρικής νοοτροπίας αποδοχής» (18).
Αξίζει να πάρουμε υπόψη ότι παρακολουθώντας τη θέση της γυναίκας στον εμπορικό κινηματογράφο της εποχής, διαπιστώνουμε τις αλλαγές που πραγματοποιούνται στην ίδια την κοινωνία, σε μια αμοιβαία σχέση καθορισμού και επικαθορισμού. Με τις αλλαγές αυτές να προωθούνται μέσω των κινηματογραφικών προτύπων και με τη σειρά τους να αντανακλώνται στα πρότυπα αυτά.
Η πιο χαρακτηριστική τομή που παρατηρείται, όσον αφορά στις εργαζόμενες γυναίκες, είναι η μετάβαση από το πρότυπο της υποταγμένης νοικοκυράς της δεκαετίας του ’50 στη νέα δυναμική εργαζόμενη γυναίκα του ’60 (19). Αξίζει, επίσης, να επισημάνουμε το πέρασμα από το κορίτσι που ίσα που επιτρέπει το φιλί και το «απονήρευτο» χάδι πριν τον γάμο, και κρυφά απ’ τους γονείς, στις αρχές της δεκαετίας του ’50, στη διεκδίκηση του δικαιώματος στη σεξουαλική ζωή, έστω και με προοπτική τον γάμο, στα τέλη της δεκαετίας του ’60.
Ανεξαρτήτως αισθητικής αξίας των συγκεκριμένων κινηματογραφικών έργων, έχει ξεχωριστή σημασία η ανάδειξη καταστάσεων που χαρακτήριζαν έντονα την ελληνική κοινωνία, όπως, π.χ., η παιδική εργασία. Η έκτασή της αποτυπώνεται με τους χαρακτηριστικούς ρόλους του μικρού ηθοποιού Βασιλάκη Καΐλα (20), ενώ αντίστοιχες αναφορές έχουμε και σε λαϊκά τραγούδια της εποχής, με πιο χαρακτηριστικό τον «Βιοπαλαιστή», των Ηρακλή Παπασιδέρη και Γιώργου Μητσάκη, που ερμήνευσε το 1964 ο Στέλιος Καζαντζίδης.
Σε διαδικασία αναγέννησης όλα αυτά τα χρόνια, το θέατρο δεν αποτέλεσε καλλιτεχνικό είδος με ιδιαίτερα μεγάλη μαζική λαϊκή απεύθυνση. Οικονομικοί λόγοι (το ακριβό εισιτήριο και τα έξοδα μετακίνησης καθώς τα θέατρα δεν βρίσκονταν στις εργατικές-λαϊκές γειτονιές), αλλά και η απουσία σχετικής παράδοσης, μπορούν να αναζητηθούν ως κύριοι λόγοι αυτής της σχέσης θεάτρου και εργαζόμενου λαϊκού κόσμου.
Έτσι, έργα που εμπνέονταν από τη ζωή αυτού του κόσμου, όπως η «Έβδομη μέρα της δημιουργίας» (1956, που γυρίστηκε και ταινία από τον Βασίλη Γεωργιάδη, δέκα χρόνια αργότερα) και «Η αυλή των θαυμάτων» (1957), του Ιάκωβου Καμπανέλλη, ή πολύ αργότερα, στις αρχές του δεκαετίας ’70, «Η βέρα» και «Το τάβλι», του Δημήτρη Κεχαΐδη, δεν θα έχουν την αναμενόμενη λαϊκή αποδοχή. Παρά το ότι έθιγαν ζητήματα που σχετίζονταν άμεσα με τη ζωή του εργαζόμενου λαϊκού κόσμου, επικεντρώνοντας στην αγωνιώδη αποτυχημένη προσπάθεια απεμπλοκής από τη φτώχεια και ένταξης στη μικροαστική τάξη (21).
Εντούτοις, ήταν πολλές οι προσπάθειες της Αριστεράς, κυρίως μέσω συνδικαλιστικών οργανώσεων και τοπικών πολιτιστικών συλλόγων, για την καλλιέργεια της σχέσης των εργαζομένων και της νεολαίας με το θέατρο, με πιο χαρακτηριστική τη μεγάλη επιτυχία του έργου «Ένα παιδί μετράει τ’ άστρα», βασισμένου στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Μενέλαου Λουντέμη, από το θεατρικό του Συλλόγου Εργαζομένων Μαθητών Μέσης Εκπαίδευσης (ΣΕΜΜΕ) το 1964. Ανάλογες πρωτοβουλίες είχαν πάρει τόσο η Νεολαία ΕΔΑ όσο και η Δημοκρατική Νεολαία Λαμπράκη (22).
Αν και ήδη από τα χρόνια του ΕΑΜ και σε συνθήκες μαζικού αναλφαβητισμού, είχαν γίνει σοβαρές προσπάθειες για την εξοικείωση του φτωχού εργαζόμενου κόσμου με το βιβλίο, τα βήματα που έγιναν και τις επόμενες δεκαετίες ήταν λιγοστά, αν και όχι ασήμαντα. Στην κατεύθυνση αυτή συνέβαλε και η πώληση βιβλίων με δόσεις, από περιοδεύοντες πωλητές (πλασιέδες) που επισκέπτονταν τα λαϊκά σπίτια ή και χώρους δουλειάς. Σε μεγάλο ποσοστό επρόκειτο για αριστερούς πρώην εξόριστους ή φυλακισμένους.
Αναφερόμενοι στο βιβλίο δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε το ότι στα έργα των Ελλήνων λογοτεχνών απουσιάζει η εργατική τάξη (23). Η μικροαστική, μεσοαστική και μεγαλοαστική προέλευση και κοινωνική ένταξη της μεγάλης πλειονότητας ακόμη και των αριστερών λογοτεχνών, δεν μπορεί να θεωρηθεί επαρκής εξήγηση, όσο η απόστασή τους από τον λαϊκό εργαζόμενο κόσμο και στη συνέχεια, ακόμη κι όταν εντάχθηκαν στην Αριστερά. Ελάχιστα είναι τα λογοτεχνικά έργα που αναφέρονται στην εργατική τάξη, με πιο σημαντικό τη «Γαλαρία Νο 7», του Κώστα Κοτζιά, που έτυχε εγκωμιαστικής υποδοχής και στην ΕΣΣΔ (24).
- Γιάννης Καιροφύλας, Η Αθήνα στη δεκαετία του ’50, Φιλιππότης, Αθήνα 1993, σ. 19-20.
- Γιώργος Αλεξάτος, Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα, β΄ έκδ. Κουκκίδα, Αθήνα 2014, σ. 97.
- Νέαρχος Γεωργιάδης, Ρεμπέτικο και πολιτική - Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1993, σ. 236.
- Παναγής Παναγιωτόπουλος, Οι έγκλειστοι κομουνιστές και το ρεμπέτικο τραγούδι: μια άσκηση ελευθερίας, στο (Νίκος Κοταρίδης, επιμ.), Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι - Πλέθρον, Αθήνα 1996, σ. 276.
- Λεωνίδας Οικονόμου, Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι – Πατάκης, Αθήνα 2015, σ. 115 κ.έ.
- Γιώργος Αλεξάτος, ό.π., σ. 108.
- Νέαρχος Γεωργιάδης, ό.π., σ. 238.
- Πάνος Γεραμάνης, Στέλιος Καζαντζίδης, Όταν η φωνή φτάνει το θρύλο – Άγκυρα, Αθήνα 2000, σ. 22-23.
- Στέλιος Ελληνιάδης, Μεγάλη σημαία ο Καζαντζίδης – Εφημ. «Ελευθεροτυπία» 21/9/2001.
- Γιάννης Μηλιός - Θάνος Μικρούτσικος, Στην υπηρεσία του έθνους. Ζητήματα ιδεολογίας και αισθητικής στην ελληνική μουσική - Εταιρία Νέας Μουσικής, Αθήνα 1985, σ. 21.
- Μίκης Θεοδωράκης, Γύρω στον Επιτάφιο - Περιοδ. «Επιθεώρηση Τέχνης», τ. 73-74,1961.
- Άγγελος Ελεφάντης, 1951-1967: ΕΔΑ-ΚΚΕ. Τα δύο οργανωτικά πρόσωπα της Αριστεράς, στο Επιστημονικό Συμπόσιο, 1949-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία – Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 2000, σ. 37.
- Παναγιώτης Νούτσος, Η σοσιαλιστική σκέψη στην Ελλάδα από το 1875 ως το 1974 – 4ος τ., Γνώση, Αθήνα 1995, σ. 69.
- Νίκος Κολοβός, Ένταση των λαϊκών αγώνων εκδημοκρατισμού της χώρας – Άνθιση του «αθώου» εμπορικού κινηματογράφου, στο Επιστημονικό Συμπόσιο, 1949-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία, ό.π., σ. 149.
- Μαρία Κομνηνού, «Κινηματογράφος – Ιδεολογία – Κριτική» στην Ελλάδα στην περίοδο 1950-1967, στο Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα: Η ελληνική κοινωνία κατά την πρώτη μεταπολεμική περίοδο 1945-1967 – Αθήνα 1994, σ. 418.
- Βενετία Αποστολίδου, Ο Raymont Williams και η μελέτη της «κουλτούρας» - Περιοδ. «Μνήμων», τ. 15, 1993.
- Pierre Bourdieu, Η Διάκριση. Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης – Πατάκης, Αθήνα 2002, σ. 59.
- Αλέξανδρος Παπαδογιωργάκης, Όψεις του ζητήματος ανάπτυξης και στασιμότητας στη μεταπολεμική Ελλάδα (1950-1974): Η περίπτωση του Ηρακλείου και των επαρχιακών αστικών κέντρων – Διδακτ. διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, χ.χ.ε.
- Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Ελληνικός κινηματογράφος 1955-1965: Κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη, στο Επιστημονικό Συμπόσιο, 1949-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία. ό.π., σ. 171 κ.έ.
- Μαρία-Ξένια Γρηγοριάδου, Η νεολαία στις ελληνικές κινηματογραφικές ταινίες των δεκαετιών 1950 και 1960 – Διδακτ. διατριβή, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Βόλος 2008, σ. 48.
- Θεόδωρος Γραμματάς, Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία. Δραματουργία – Κουλτούρα, Αθήνα 1987, σ. 156 κ.έ.
- Δήμητρα Λαμπροπούλου, στο Δήμητρα Λαμπροπούλου - Βαγγέλης Καραμανωλάκης, Εργαζόμενοι μαθητές. Η νυχτερινή εκπαίδευση στη μετεμφυλιακή Ελλάδα – ΑΣΚΙ, 2 Αιώνες σε 21 Εκπομπές (Ψηφιακή εκδοτική σειρά), 2022, σ. 19.
- Μαρία Σακαλάκη Κοινωνικές ιεραρχίες και σύστημα αξιών. Ιδεολογικές δομές στο νεοελληνικό μυθιστόρημα 1900-1980 - Κέδρος, Αθήνα 1984.
- Σπάρτακ Αλεξέγιεφ, Ένα βιβλίο για την εργατική τάξη – Περιοδ. «Νέος Κόσμος», τ. 8, 1962.