Απόσπασμα από "Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα".
Η λαϊκή ενορχήστρωση και η ερμηνεία των τραγουδιών του «Επιτάφιου» από λαϊκούς τραγουδιστές συναντούν αντιδράσεις, που εκφράζονται και με την αρθρογραφία αριστερών διανοουμένων στην «Αυγή», καθημερινή εφημερίδα της ΕΔΑ, και στην «Επιθεώρηση Τέχνης», ημιεπίσημο πολιτιστικό περιοδικό της Αριστεράς. Σε άρθρο του στην τελευταία, ο Μίκης Θεοδωράκης απαντάει στους επικριτές του: «... Μια και στήνομαι λοιπόν στον τοίχο ας “απολογηθώ”» (Μίκης Θεοδωράκης 1961).
Όπως και οι υποστηρικτές του ρεμπέτικου, μέσα από τις στήλες του «Ριζοσπάστη», δεκατέσσερα χρόνια πριν, αντιτίθονταν σε όσους μιλούσαν για «ξενόφερτη» μουσική, τονίζοντας την ελληνικότητα του λαϊκού τραγουδιού, έτσι και ο νεαρός συνθέτης παραγνωρίζει, από τη θέση άμυνας στην οποία βρίσκεται, τις σχέσεις της ελληνικής λαϊκής μουσικής με την αντίστοιχη μουσική των γειτονικών λαών.
Εντούτοις, όσον αφορά στη χρησιμοποίηση λαϊκών οργάνων και συγκεκριμένα των μπουζουκιών, αναφέρει πως «πρόκειται για ένα πολύπλοκο, πολυσύνθετο και δύσκολο πρόβλημα. Δύσκολο γιατί είναι και καλλιτεχνικό-μουσικό, αλλά και κοινωνικό». Αναγνωρίζει πως και αυτός ο ίδιος έχει πάρει απέναντί τους «κατά καιρούς στάσεις διαμετρικά αντίθετες. Υπήρξα εχθρός τους. Υπήρξα φίλος τους... Αυτό σημαίνει αφ’ ενός μεν ότι το θέμα τούτο με καίει, με βασανίζει, αφ’ ετέρου δε ότι δεν έχω καταλήξει σ’ ένα οριστικό συμπέρασμα».
Αναφερόμενος σε διανοούμενους που έχουν συνηθίσει να ταξινομούν και να ιεραρχούν τα μουσικά είδη με κριτήρια αντίστοιχα της κατάταξης που κάνει η επίσημη αστική κουλτούρα, υποχρεώνεται να υπερασπιστεί τα αυτονόητα:
«Όπως σε όλα τα έργα τέχνης, η ποιότητα του ίδιου του έργου, του περιεχομένου, είναι το μόνο αξιόλογο και σοβαρό κριτήριο. Μπορεί νάναι Συμφωνία/Κονσέρτο ή Σονάτα και να μην υπάρχει ίχνος έμπνευσης μουσικής και μπορεί νάναι συρτός, μπάλος, ή ζεϊμπέκικο και νάναι γεμάτο μουσική, γεμάτο έμπνευση. Αν βάζαμε όλα τα πρώτα σε μια κατηγορία κι όλα τα δεύτερα σε μιαν άλλη, υποδεέστερη, τότε θα κάναμε μουσικό ρατσισμό!».
Στον νεαρό αριστερό συνθέτη, στο πρώτο ξεκίνημα της σχέσης του με το λαϊκό τραγούδι, αποκαλύπτεται η ταξική-κοινωνική βάση της απόρριψης της λαϊκής πολιτιστικής δημιουργίας:
«Είναι παράξενο κι όμως φαίνεται ότι υπάρχουν άνθρωποι, που αν και πιστά και τίμια αφοσιωμένοι στην υπόθεσι του λαού, αγνοούν τον ίδιο τον λαό. Αυτοί, που αν τους βάλεις να ζήσουνε έστω για μια βδομάδα μέσα σε μια συνοικία, σ’ ένα εργοστάσιο, ή σ’ ένα γιαπί, θα σκάσουν από ασφυξία. Γι’ αυτό κι έχουν το θάρρος να προσβάλλουν τον ίδιο το λαό: Να του αρνούνται δηλαδή τη δύναμη, την ικανότητα στο να διαλέγει κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες την πνευματική του τροφή και στην περίπτωσή μας τα τραγούδια του. Ευθύς μόλις πούμε: “Μα καλά, πώς είναι δυνατόν όλος ο λαός να τραγουδάει σήμερα, όπως και χτες, τις λαϊκές μελωδίες;” η απάντησή τους, η στερεότυπη, είναι πως “τον λαό τον ποτίζουν κ.λπ. κ.λπ.”. Τον ποτίζουν, ναι, με κάθε λογής ακαθαρσίες, όμως όταν ο φτωχός μείνει για μια στιγμή ενώπιος ενωπίω κι ανοίξει την καρδιά του, τότε καμμιά δύναμη δεν μπορεί να του στραγγαλίσει τον αναστεναγμό του. Κι ο αναστεναγμός του, ήταν άλλοτε κραυγές βουνήσιες κι άλλοτε μακρόσυρτα μοιρολόγια. Εσείς, όμως, και η μουσική σας παρέα, εδώ στην Αθήνα, προπαγανδίζατε θούρια βαυαρικής καταγωγής, που επειδή τύχαινε νάχουν δυο τρεις φράσεις κομμένες με το ψαλίδι από προοδευτικές εφημερίδες έπρεπε καλά και σώνει νάναι κι αυτά προοδευτικά και λαϊκά. Όμως το αληθινά προοδευτικό και το αληθινά λαϊκό βρισκόταν και έμεινε αλλού. Στα λαϊκά τραγούδια. Και η αιτία είναι απλή: γιατί υπήρχε εκεί μέσα ανάγκη υπήρχε αλήθεια.
Όπως υπάρχει ανάγκη υπάρχει αλήθεια και στην τελευταία και την πιο άσχημη ακόμα πενιά του Χιώτη».
Σε υπεράσπιση της τομής που επιχειρεί ο Θεοδωράκης προστρέχουν ελάχιστοι αριστεροί διανοούμενοι, μεταξύ των οποίων και ο Τάσος Βουρνάς, ο οποίος, αντικρούοντας τον μικροαστικό «εργατισμό» της Αριστεράς, χαρακτηρίζει το ρεμπέτικο ως «το μουσικό ισοδύναμο των εργαζομένων μαζών των αστικών κέντρων, όπου υπάρχει ένας αξιόλογος πυρήνας εργατικής τάξης» (Τάσος Βουρνάς 1961).
Ο Τάσος Βουρνάς αντιτίθεται στην απόρριψη του λαϊκού τραγουδιού, με το πρόσχημα ότι είναι «μοιρολατρικό» γιατί αναφέρεται στον «πόνο», υπενθυμίζοντας τις φασιστικές αντιλήψεις και πρακτικές:
«Ο φασισμός σ’ όλες τις περιοχές της Ευρώπης όπου επικράτησε προσπάθησε να επιβάλει μια μουσική ψευτοευεξία με φανφάρες και θούρια, αποκλείοντας την έκφραση του πόνου των εργαζομένων μαζών με το τραγούδι. Το ίδιο έκανε κι’ εδώ η δικτατορία του Μεταξά επιβάλλοντας ηλίθια εμβατήρια και ύμνους στο καθεστώς, που φυτοζώησαν όσο κι αυτή. Και χτύπησε στη ρίζα του το λαϊκό τραγούδι, όπως χτύπησε με λύσσα και κάθε άλλη εκδήλωση γνήσιας λαϊκής μορφοπλασίας».
Η Αριστερά, εγκλωβισμένη στα ιδεολογικά και αισθητικά σχήματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αντιμετώπιζε την τέχνη με το κριτήριο της διάκρισης «υγιής αισιοδοξία - άρρωστη απαισιοδοξία» (Τάκης Καγιαλής 1997, σ. 57). Όπως επισημαίνεται, αυτό εμπόδιζε να ερμηνευτεί η «εξόχως αισιόδοξη “αστική” ποίηση του Ελύτη και άλλων», ενώ «τα ιδεώδη της υγείας, της δύναμης, του πατριωτισμού, του ανδρισμού και της αισιοδοξίας παραπέμπουν μάλλον στον Μαρινέττι (σ.σ. κύριο εκπρόσωπο του ιταλικού φουτουρισμού, οπαδό του φασισμού) παρά στον Μαρξ» (στο ίδιο, σ. 61).
Ούτε λίγο ούτε πολύ, οι αριστεροί διανοούμενοι, που υποστήριξαν τη λαϊκότητα του ρεμπέτικου, το έκαναν μέσα από ένα προκατασκευασμένο σχήμα εξελικτικής και γραμμικής αντίληψης της Ιστορίας, χαρακτηριστικό της οικονομίστικης ανάγνωσης του μαρξισμού που κυριαρχούσε και κυριαρχεί στην Αριστερά. Όπως και για την κυρίαρχη ιδεολογική έκφραση του αστισμού, την εθνικοφροσύνη (που υπεραμύνεται του προσανατολισμού στην καπιταλιστικά αναπτυγμένη Δύση, στον «ελεύθερο κόσμο», που τον αντιπαραθέτει στον κομμουνισμό και την καθυστερημένη Ανατολή), έτσι και για την Αριστερά, η Δύση συμβολίζει τον Ορθό Λόγο και αποτελεί την ενσάρκωσή του, δείχνοντας «την αναγκαία πορεία που οφείλει να ακολουθήσει κάθε κοινωνία προκειμένου να ανέλθει στην κλίμακα της προόδου» (Ελένη Ανδριάκαινα 1996, σ. 235-236).
Εντούτοις και καθώς η αντιπαράθεση με την εθνικοφροσύνη γίνεται με όρους αυθεντικότητας του αριστερού πατριωτισμού, η Αριστερά προβάλλει την εθνική αυτογνωσία, «ως αντίσταση στην απόλυτη κυριαρχία της Ευρώπης, και οι φορείς της προβαίνουν στη διακήρυξη και, ταυτόχρονα, τον προσδιορισμό της εθνικής μοναδικότητας» (στο ίδιο, σ. 236). Έτσι, ακόμη και οι υποστηρικτές του ρεμπέτικου και εν γένει του λαϊκού τραγουδιού, στο σύνολό τους σχεδόν, τονίζουν την ανάγκη «κάθαρσής» του από στοιχεία «ξενόφερτα», που δεν ταιριάζουν στην «ελληνικότητά» του, καθώς και από στοιχεία «παρακμιακά», αταίριαστα στη γνήσια «λαϊκότητα».
Στην πραγματικότητα, «κατασκευάζεται μια εικόνα του λαού όπου ο λαός εγκαλείται ως το υποκείμενο του Πάθους και των αισθήσεων και αντιδιαστέλλεται προς ένα άλλο υποκείμενο, το υποκείμενο του Λόγου» (στο ίδιο, σ. 237). Όπως άλλωστε και στη Λαογραφία, που «μέσω της εξιδανίκευσης του λαού εξυψώνει τις λαογραφικές εκδηλώσεις στο επίπεδο του γνήσιου εθνικού πολιτισμού, εξακολουθώντας, όμως, να θεωρεί το λαό ως τον αγράμματο και απαίδευτο, χυδαίο και αγροίκο φορέα τους που είναι καλός φορέας, δηλαδή πιστός στην παράδοση, ακριβώς γιατί είναι αγράμματος και απαίδευτος» (Άλκη Νέστορος-Κυριακίδου 1983, σ. 254).
Ο λαός εμφανίζεται ως έξω από τον χρόνο, ανέγγιχτος απ’ αυτόν. «Αυτή η εικόνα του λαού στεγάζει μια αντίληψη για το χρόνο που αποτελεί απάρνηση του ιστορικού χρόνου, της τομής, της ασυνέχειας, της εξέλιξης και του μοντερνισμού - μια αντίληψη για το χρόνο που τον παρουσιάζει ως “ομοιογενή και κενό”, και η οποία συνάδει με τις συνδηλώσεις ενός κυρίαρχου ρεύματος της εποχής, τον εθνικισμό» (Ελένη Ανδριάκαινα 1996, σ. 244). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο διανοούμενος αναλαμβάνει «να καταστήσει το λαό και την έκφρασή του, το ρεμπέτικο τραγούδι, αντικείμενο της σκέψης και του λόγου, με σκοπό την παραγωγή της συνείδησης αυτής της συνέχειας...». Πρόκειται για προσπάθεια «εκπολιτισμού του ρεμπέτικου», που «συνίσταται στον εξελληνισμό του και επιβεβαίωση του λαού ως φορέα της ελληνικότητας δια μέσου των αιώνων» (στο ίδιο, σ. 245-246).
Πράγματι, μέσα από τις συζητήσεις της αριστερής διανόησης για το ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι, «επανήλθαν (...) βρυκολακιασμένες απόψεις που παρέπεμπαν κατ’ ευθείαν στις θέσεις του δικτατορικού καθεστώτος της 4ης Αυγούστου, το οποίο είχε επιβάλλει και νομοθετικά την ουσιαστική απαγόρευση του ρεμπέτικου. Αυτή τη φορά όμως από τα χείλη και τις πένες όχι μόνο των εκπροσώπων των κυρίαρχων ομάδων εξουσίας, αλλά από τη συντριπτική πλειοψηφία των διανοουμένων της, λεγόμενης, προοδευτικής ιδεολογίας» (Παναγιώτης Κουνάδης 2000β, σ. 14). Ακόμη κι αυτοί που υπερασπίστηκαν το ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι, μεταξύ των οποίων κι ο ίδιος ο Θεοδωράκης, «δεν τόλμησαν να μην εξαιρέσουν το τμήμα εκείνο του ρεμπέτικου, που, θεματολογικά, έθιγε θέματα “ναρκωτικών” και εν γένει παρανομίας» (στο ίδιο, σ. 14).
Ακόμη και όταν το ρεμπέτικο, το κλασικό και το μετεξελιγμένο με την παρέμβαση του Τσιτσάνη, φάνηκε να γίνεται από κάποιους αποδεκτό, έστω και με την απαραίτητη «κάθαρσή» του, τα πυρά εξακολουθεί να συγκεντρώνει το ζωντανό, εκείνα τα χρόνια, λαϊκό τραγούδι. Ιδιαίτερα εκείνα τα τραγούδια, που η μουσική τους παραπέμπει, σαφώς, στις ανατολικές ρίζες και επιρροές.
Καθώς οι αντιδράσεις κατά της λαϊκής έκδοσης του «Επιτάφιου» -ακόμη και από την ίδια τη δισκογραφική εταιρία που έβγαλε τον δίσκο, για να τον μποϋκοτάρει στη συνέχεια- πυκνώνουν, ο Θεοδωράκης εγκαταλείπει την Ελλάδα, επιστρέφοντας στο Παρίσι. Η τομή, ωστόσο, έχει συντελεστεί και το έργο του το αγκαλιάζουν ευρύτατες λαϊκές μάζες. Τα γεγονότα εξελίσσονται ραγδαία, σε βάρος των επικριτών του. Το μήνυμα του «Επιτάφιου», η σύνδεση της λαϊκής μουσικής με τη λόγια ποίηση, η ποιοτική αναβάθμιση του λαϊκού τραγουδιού, το πέρασμα σ’ αυτό που καθιερώθηκε να ονομάζεται «έντεχνο λαϊκό τραγούδι», έχει πραγματοποιηθεί. Έχει γίνει αποδεκτό από τον ίδιο τον λαό στον οποίο απευθύνθηκε, ο οποίος βρίσκει σ’ αυτό ένα νέο μέσο έκφρασης.
Γύρω από τον Θεοδωράκη συσπειρώνεται ένα μεγάλο τμήμα της σπουδάζουσας νεολαίας της Αριστεράς, που απομακρύνεται από τα δογματικά και αστικής προέλευσης στερεότυπα. Η συγκρότηση «Ομίλου Φίλων της Μουσικής του Μίκη Θεοδωράκη» το 1961, που μετεξελίσσεται σε «Σύλλογο Φίλων της Ελληνικής Μουσικής», στον οποίο συμμετέχουν νέοι αγωνιστές της Αριστεράς και νέοι καλλιτέχνες που θα προσφέρουν στο τραγούδι (ανάμεσά τους ο Μάνος Λοΐζος, ο Χρήστος Λεοντής, ο Γιάννης Μαρκόπουλος, ο Διονύσης Σαββόπουλος, ο Νότης Μαυρουδής, ο Φώντας Λάδης, η Μαρία Φαραντούρη, ο Γιώργος Ζωγράφος κ.ά.), είναι ενδεικτική του κλίματος που διαμορφώνεται και της έναρξης μιας περιόδου καλλιτεχνικής-πολιτιστικής Άνοιξης.
Τα επόμενα έργα του Θεοδωράκη θα συναντήσουν, επίσης, την αποδοχή από τον λαϊκό κόσμο. Σε μια περίοδο κατά την οποία έχει σπάσει το κλίμα της ηττοπάθειας και οι εργατικές και λαϊκές μάζες κατεβαίνουν και πάλι στον δρόμο του αγώνα για την ανατροπή της καραμανλικής τρομοκρατίας, για πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα, τα τραγούδια του Θεοδωράκη συνοδεύουν και τροφοδοτούν, ψυχολογικά, αυτή την ανάταση.
Αναμφιβόλως, θα ήταν λάθος να θεωρηθεί ότι τα τραγούδια αυτά βρίσκονται σε ρήξη με τα τραγούδια των λαϊκών συνθετών, αυτά που σημάδεψαν την περίοδο του «μαύρου τραγουδιού». Ακούγονται από τους εργαζόμενους και τη νεολαία, ακριβώς γιατί βρίσκονται σε συνάφεια με τα προηγούμενα, καταγράφοντας και καταγγέλλοντας την κοινωνική αδικία, χωρίς εμβατηριακού τύπου παροτρύνσεις.