Η μεγάλη δεκαετία του '40. Από "Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα", που η δεύτερη έκδοσή του κυκλοφόρησε σήμερα.

1. 1. 1. 1. 1. 3. Η μεγάλη καμπή της δεκαετίας του ’40

«Τώρα είναι ελεεινό να βλέπει ο κόσμος αυτή την ατμόσφαιρα φυγής.

Ζητούμε από έναν πληθυσμό να πάρει ηρωικές αποφάσεις

και συνάμα κουρελιάζουμε το ηθικό του με τη στάση μας.

Έξω οι διαδόσεις μαίνουνται: “Ο βασιλιάς φεύγει!"“Ο Τσουδερός φεύγει!"

Πότε θα πάψουμε να κάνουμε κουταμάρες δωρεάν!

Είναι κάτι που λείπει απ’ αυτόν τον πόλεμο:

Το χέρι, το νεύρο, ο κυβερνήτης νους - δεν ξέρω»

Γιώργος Σεφέρης, 11 Μαΐου 1941

Ανώτερος διπλωματικός υπάλληλος, ο Γιώργος Σεφέρης, που ακολούθησε την ελληνική κυβέρνηση στη φυγή της στην Κρήτη κι από κει στην Αίγυπτο, δίνει με τον δικό του εκφραστικό τρόπο το στίγμα της στάσης της πολιτικής ηγεσίας του τόπου, στις κρίσιμες στιγμές της κατάκτησης της χώρας από τους φασίστες επιδρομείς.

Είναι γνωστές οι οδυνηρές συνέπειες της κατοχής της Ελλάδας από τα στρατεύματα του Άξονα και θα ήταν περιττό να τις αναφέρουμε κι εδώ. Θα μείνουμε, όμως, σε ένα κεντρικό ζήτημα, που άμεσα μας ενδιαφέρει: πρόκειται για τη διαμόρφωση κοινών, λίγο-πολύ, συνθηκών ζωής, που τις μοιράζονται ευρύτατα εργατικά, μικροαστικά και αγροτικά λαϊκά κοινωνικά στρώματα, σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ’ όσο κατά την κρίση της περασμένης δεκαετίας.

Η προηγηθείσα κρίση και η χρεοκοπία της μεσοπολεμικής δημοκρατίας, καθώς και η ανάπτυξη κοινωνικών ταξικών αγώνων στα χρόνια 1931-36, έχουν προετοιμάσει το ιδεολογικό κλίμα για μια συνολικότερη αμφισβήτηση της αστικής ταξικής κυριαρχίας. Η μεταξική δικτατορία και στη συνέχεια η κατάρρευση του κράτους, η εκρηκτική όξυνση των προβλημάτων στοιχειώδους επιβίωσης, οι μαζικοί θάνατοι από πείνα, η πρωτοφανής ανέχεια, αποτελούν τη βάση για την ενίσχυση της συνείδησης κοινών συμφερόντων των εργαζομένων λαϊκών τάξεων.

Επιπλέον, η στάση της άρχουσας τάξης και της πολιτικής και πνευματικής ηγεσίας, που, όταν δεν συνεργάζεται με τους κατακτητές, δείχνει ανεκτικότητα ή παίρνει τον δρόμο της φυγής, επιδεικνύοντας, σε κάθε περίπτωση, αδιαφορία για το δράμα του ελληνικού λαού, αφήνει το πεδίο ανοιχτό για την ανάληψη της ιστορικής πρωτοβουλίας από την Αριστερά και κυρίως από το ΚΚΕ.

Η ίδρυση του Εθνικού Απελευθερωτικού Μετώπου (ΕΑΜ), η οργάνωση του αγώνα για την επιβίωση του λαού από το Εργατικό ΕΑΜ και την Εθνική Αλληλεγγύη, το πέρασμα, στη συνέχεια, στον ένοπλο αγώνα, με την ίδρυση του Ελληνικού Λαϊκού Απελευθερωτικού Στρατού (ΕΛΑΣ), υπήρξαν πρωτοβουλίες των κομμουνιστών, που ανταποκρίνονταν στις ανάγκες και τις επιθυμίες των πλατειών εργαζομένων λαϊκών μαζών και της νεολαίας, αντιστοιχώντας, σε πολλές περιπτώσεις, σε αυθόρμητες λαϊκές πρακτικές.

Στο πλαίσιο του γιγάντιου εαμικού αντιστασιακού κινήματος, μορφοποιείται η λαϊκοδημοκρατική ιδεολογία, τίθεται σε αμφισβήτηση η αστική ταξική κυριαρχία και το κίνημα της Αντίστασης προσλαμβάνει χαρακτηριστικά κοινωνικής επανάστασης. Το αίτημα της εθνικής απελευθέρωσης συμπληρώνεται με το αίτημα της «Λαοκρατίας», στην οποία η λαϊκή ιδεολογία προσδίδει περιεχόμενο κοινωνικού μετασχηματισμού με σοσιαλιστικά χαρακτηριστικά. Η προλεταριακή ηγεμονία στις γραμμές του ΕΑΜ, καθοδηγητική δύναμη του οποίου είναι, αναμφισβήτητα, το ΚΚΕ, εκφράζεται και με την ηγεμονία της εργατικής ιδεολογικής τάσης στο πλαίσιο της λαϊκοδημοκρατικής ιδεολογίας.

Στα 1943-44 είναι προφανές πως τίθεται ζήτημα εξουσίας, καθώς διαμορφώνονται συνθήκες επαναστατικής κρίσης, με την ένοπλη αντιπαράθεση του λαϊκού συνασπισμού του ΕΑΜ με τις αντιεαμικές δυνάμεις, οι οποίες, στο μεγαλύτερο μέρος τους, συνεργάζονται, συγκαλυμμένα ή και απροκάλυπτα, με τα στρατεύματα κατοχής.

Παρά το ότι το ΚΚΕ προσπαθεί, εγκλωβισμένο στη σταλινική στρατηγική των σταδίων, να περιορίσει τη δυναμική του κινήματος σε στόχους εθνικοαπελευθερωτικούς και αστικοδημοκρατικούς, η δυναμική αυτή ξεπερνάει τις πολιτικές του στοχεύσεις και η πάλη κατά των κατακτητών και των συνεργατών τους αποκτάει, όλο και περισσότερο, σαφή χαρακτηριστικά εμφύλιας ταξικής αναμέτρησης.

Για τον λαϊκό κόσμο του ΕΑΜ, ο αγώνας για την εθνική απελευθέρωση συνδέεται, άμεσα, με την προοπτική της κοινωνικής απελευθέρωσης. Είναι αυτή η προσδοκία που αναδεικνύει το ΚΚΕ σε μαζικό εργατικό-λαϊκό κόμμα, ενώ η κομμουνιστική ιδεολογία κατακτάει ευρύτατες λαϊκές μάζες.

Περισσότερο απ’ οπουδήποτε αλλού στην κατεχόμενη Ευρώπη, η εργατική τάξη της Ελλάδας βρίσκεται σ’ ολόκληρη την περίοδο της Κατοχής σε κινητοποίηση, μέσα από τις γραμμές του ΕΑΜ και του Εργατικού ΕΑΜ. Το τελευταίο, που ιδρύθηκε τον Ιούλιο του ’41, δυόμισι μήνες πριν την ίδρυση του ΕΑΜ, αναδεικνύεται σε μαζική εργατική οργάνωση, καθοδηγώντας μοναδικούς, για το σύνολο των κατεχομένων χωρών της Ευρώπης, τουλάχιστον μέχρι και το 1943, μαζικούς αγώνες (απεργίες, διαδηλώσεις, καταλήψεις εργασιακών χώρων κ.λπ.). Η επιρροή του Εργατικού ΕΑΜ στην εργατική τάξη είναι τέτοια, ώστε το 1944 ελέγχει το σύνολο των μαζικών συνδικαλιστικών οργανώσεων και αναλαμβάνει, αυτοδικαίως, τη Διοίκηση της ΓΣΕΕ, αναγνωριζόμενο και από τον αστικό πολιτικό κόσμο.

Τα στοιχεία σχετικά με τη συμμετοχή της εργατικής τάξης στο αντιστασιακό κίνημα ανατρέπουν τα μυθεύματα που θέλουν τον περιορισμό του εαμικού κινήματος στο αγροτικό αντάρτικο και τις απόψεις περί μικροαστικής ηγεμονίας στο κίνημα της Αντίστασης.

Υπολογίζεται ότι στα τέλη του 1942, από τους 6.000 ένοπλους του ΕΛΑΣ, οι 1.600 βρίσκονταν στην Αθήνα και τον Πειραιά, στη μεγάλη τους πλειονότητα εργάτες (ΚΚΕ 1996, σ. 401). Ένα χρόνο αργότερα το Α' Σώμα Στρατού του ΕΛΑΣ, που δρούσε στην Αθήνα και τον Πειραιά, είχε 18.000 ένοπλους (στο ίδιο, σ. 433), ενώ λίγο πριν την Απελευθέρωση, στα μέσα του 1944, υπολογίζονταν στο 50% τα μέλη του ΚΚΕ στην Αθήνα που ήταν εργάτες/τριες (στο ίδιο, σ. 462).

Η εμφύλια σύγκρουση, η υποστήριξη των αντιεαμικών δυνάμεων από τη Μεγάλη Βρετανία, η συσπείρωση του συνόλου του αστικού κόσμου στον αντιεαμικό συνασπισμό, δεν άφηναν περιθώρια για αυταπάτες σχετικά με το τι διακυβευόταν στην Ελλάδα. Ακόμη περισσότερο κατά τη διάρκεια και αμέσως μετά τη μεγάλη ένοπλη ταξική αναμέτρηση του Δεκέμβρη του ’44.

Η εξουσία που χάθηκε κυριολεκτικά μέσα από τα χέρια του ΚΚΕ και του ΕΑΜ, θα διεκδικηθεί αργότερα, στα 1946-49, με το αναγκαστικό πέρασμα στο δεύτερο αντάρτικο, αφού όμως και πάλι έχει αφεθεί να ηττηθεί το μαζικό εργατικό κίνημα των πόλεων, που παρέμενε ακμαίο και πανίσχυρο μέχρι και τα μέσα του 1946 (Γιώργος Αλεξάτος 1999).

Μέσα σ’ αυτές τις εκρηκτικές συνθήκες της Κατοχής, της Αντίστασης και των αλλεπάλληλων εμφυλίων αναμετρήσεων, συντελείται μια μεγάλη τομή και στο λαϊκό τραγούδι των πόλεων. Καθώς η προσέγγιση των όρων ζωής ευρύτατων λαϊκών στρωμάτων διαμορφώνει συνείδηση κοινών συμφερόντων, ενώ παράλληλα αναπτύσσονται κοινές πρακτικές καθημερινής επιβίωσης και αγώνων, το ρεμπέτικο τραγούδι ολοκληρώνει την έξοδό του από τα στενά πλαίσια στα οποία κινήθηκε κατά τον Μεσοπόλεμο. Αυτό που θα χαρακτηρίζαμε «εγχείρημα Τσιτσάνη» βρίσκει ευρύτατη απήχηση και στον δρόμο που χάραξε, ήδη από τα χρόνια της μεταξικής δικτατορίας, το ακολουθούν πολλοί νέοι, αλλά και παλιότεροι καλλιτέχνες.

Θα έπρεπε να μπορούσαμε να βρεθούμε στη θέση, π.χ., του πρόσφυγα εργάτη της Καισαριανής, για να αντιληφθούμε τον μετασχηματισμό που συντελέστηκε εκείνα τα χρόνια. Ο άνθρωπος αυτός, που έζησε, μαζί με τη φτώχεια του και τον πόνο του για τον ξεριζωμό, την καταφρόνια των ντόπιων, ο «τουρκομερίτης», ο «τουρκόσπορος», που χλευάστηκε γιατί, εκτός των άλλων, άκουγε και τραγουδούσε «τούρκικους αμανέδες», επέστρεφε την καταφρόνια, χλευάζοντας τις «γλυκανάλατες» καντάδες των «νοικοκυραίων», όπως και τα κλαρίνα και τα νταούλια των «βλάχων».

Αυτή την κατάσταση της αμοιβαίας περιφρόνησης και της όχι πάντα καλυμμένης εχθρότητας που προκαλούσε ο ανταγωνισμός, τον οποίο όξυνε η ανεργία (οι πρόσφυγες θεωρούνταν υπεύθυνοι γι’ αυτήν, καθώς και για τα χαμηλά μεροκάματα, για τους κρατικούς πόρους που ξοδεύονταν για την αποκατάστασή τους κ.λπ.), ανέτρεψε πλήρως η Κατοχή και η Αντίσταση.

Η λαϊκή ενότητα που είχε επιτευχθεί στις γραμμές του εαμικού κινήματος εκφράστηκε και με μια βαθιά αίσθηση αλληλεγγύης, που πήγαζε από τη συναίσθηση της κοινής μοίρας και των κοινών ελπίδων. Η νέα αυτή πραγματικότητα στο πεδίο της ιδεολογίας των λαϊκών μαζών εκδηλώθηκε και στον τρόπο που αντιμετωπιζόταν, πλέον, η πολιτιστική διαφορετικότητα.

Το δημοτικό τραγούδι των ανταρτών της Ρούμελης, της Θεσσαλίας και της Μακεδονίας δεν παραξένευε και τόσο τον πρόσφυγα, ακριβώς όπως και το δικό του τραγούδι, το τραγούδι που άκουγε η Καισαριανή, το «ελληνικό Στάλινγκραντ», άρχιζε να το αντιμετωπίζει με συμπάθεια και ο «ντόπιος». Συνδετικός κρίκος αναδεικνύεται το αντάρτικο επαναστατικό τραγούδι, «ιδιότυπο κράμα της παράδοσης του κλέφτικου και του ληστρικού, με ενσωματωμένα στοιχεία του λαϊκού τραγουδιού των αστικών κέντρων, αλλά και διάφορες εξωγενείς επιδράσεις» (Ηλίας Βολιότης-Καπετανάκης 1989, σ. 162), κυρίως από ρωσικά επαναστατικά εμβατήρια.

Το ρεμπέτικο, με τους μετασχηματισμούς που ήδη υφίσταται, γίνεται όλο και περισσότερο ελκτικό σε ευρύτερα λαϊκά στρώματα, καθώς, ως τραγούδι του πόνου και του καημού, αλλά και της φυγής από τη μίζερη καθημερινότητα, αναδεικνύεται σε τραγούδι έκφρασης του κόσμου που βιώνει οδυνηρές εμπειρίες.

Ο Κώστας Ταχτσής, αναφερόμενος στην απέχθεια που προκαλούσαν στον φτωχό λαϊκό κόσμο τα εξελληνισμένα βαλσάκια και τα ταγκό με τα οποία διασκέδαζαν τα μεσοστρώματα, έγραφε χαρακτηριστικά:

«Δεν ήταν σπάνιο το θέαμα γερμανικών αυτοκινήτων με μεγάφωνα, που γύριζαν σε κεντρικές και λαϊκές συνοικίες, και ξυπνούσαν τον κοσμάκη με το αμίμητο εκείνο “Το πρωί με ξυπνάς με φιλιά...”, που στην πραγματικότητα ήταν ένα ξύπνημα με φιλιά θανάτου, ένας θόρυβος που είχε σκοπό να σκεπάσει τους κρότους των οπλοπολυβόλων στο Σκοπευτήριο της Καισαριανής, και τις οιμωγές του Έλληνα που πέθαιν’ απ’ την πείνα, ή που ματοκυλιόταν. Για πρώτη φορά, λοιπόν, τα τραγούδια αυτά κέρδισαν εντελώς τον τίτλο του ελαφρού. Δεν ήταν πια ελαφρά μόνο σαν συνθέσεις, αλλ’ ελαφρά στο βαθμό που δεν είχαν πια την παραμικρή σχέση με την πραγματικότητα, αν είχαν ποτέ, στο βαθμό που μυκτήριζαν και συνειδητά πλαστογραφούσαν την πραγματικότητα. Κανένα κατοχικό ταγκό δεν τραγούδησε τους ομήρους, την πείνα, την κατοχή. Όλα εξακολουθούσαν να μιλάνε για αγάπες και λουλούδια και φεγγάρια - μόνον μια εξαίρεση θυμάμαι: “Βρες αν μπορείς, τι σου έφερα απόψε!...”, κι αντί για μπιζού, της είχε φέρει... καφέ!» (Κώστας Ταχτσής 1964).

Κατά τον Βασίλη Τσιτσάνη, που συνέβαλε όσο οποιοσδήποτε άλλος στις καλλιτεχνικές διεργασίες της εποχής στον χώρο της λαϊκής μουσικής, «η Κατοχή με δυο λόγια είναι η καρδιά του Λαϊκού Τραγουδιού» (Κώστας Χατζηδουλής 1979, σ. 20).

Η κατάσταση που διαμορφώνεται συμπαρασύρει και εκπροσώπους του κλασικού ρεμπέτικου, με πιο χαρακτηριστική περίπτωση τον Μιχάλη Γενίτσαρη, τα τραγούδια του οποίου «είναι μια σειρά από σκαλοπάτια που ξεκινούν απ’ την περιθωριακή ζωή της μαγκιάς του Μεσοπολέμου και φτάνουν στην κορυφή της συνειδητής, ομαδικής Αντίστασης» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 127). Δικό του έργο είναι ο περίφημος «Σαλταδόρος», που έγινε γνωστός και τραγουδήθηκε, ήδη απ’ τον καιρό της Κατοχής, σε ολόκληρη την Ελλάδα.

Ζηλεύουνε, δε θέλουνε ντυμένο να με δούνε

μπατίρη θέλουν να με δουν για να φχαριστηθούνε.

Μα εγώ πάντα βολεύομαι γιατί τηνε σαλτάρω

σε κάνα αμάξι Γερμανού και πάντα τη ρεφάρω.

Θα σαλτάρω, θα σαλτάρω, τη ρεζέρβα να τους πάρω.

Μπενζίνες και πετρέλαια εμείς τα κυνηγάμε

γιατί έχουνε πολλά λεφτά και μόρτικα περνάμε.

Οι Γερμανοί μάς κυνηγούν μα εμείς δεν τους ακούμε

εμείς θα τη σαλτάρουμε ώσπου να σκοτωθούμε.

Σάλτα ρίξε τη ρεζέρβα, ένα ντου και σήκω φεύγα.

Η εκτέλεση του ήρωα της Αντίστασης του Πειραιά, του δεκαοχτάχρονου Στέλιου Σπανού («Καρδάρα»), συγκλονίζει τον Γενίτσαρη. Το τραγούδι που γράφει για τον λαϊκό ήρωα αποτελεί «σημείο συνάντησης και τομής του Λαϊκού Τραγουδιού και της Εθνικής Αντίστασης... αρραβώνας που σφιχτοδένει τα δυο λαϊκά κινήματα, το ένα, το καλλιτεχνικό, και το άλλο, το αντάρτικο» (στο ίδιο, σ. 127).

Μαυροφορεί η Αγια-Σοφιά, Παλιά και Νέα Κοκκινιά

κλάψε και συ τώρα, ντουνιά, πιάσαν το Στέλιο τα σκυλιά.

Τον πιάσαν γερμανόφιλοι και ταγματασφαλίτες

το Στέλιο τον Καρδάρα μας, στο Ρέντη, οι αλήτες.

Δεμένο τον επήγανε ως τον Αγιο-Διονύση

δέκα ντουφέκια τού ρίχνανε ώσπου να ξεψυχήσει.

Θεέ μου, ας προλάβαινες να έκανες άλλη κρίση

που ’χε μανούλα κι αδερφές και έπρεπε να ζήσει.

Άδικα τον σκοτώσανε λες κι ήτανε κατάρα

γιατ’ ήταν στην Αντίσταση, τον Στέλιο τον Καρδάρα.

Όπως αφηγείται ο ίδιος ο συνθέτης, «μόλις έβαλα μουσική και το ’παιξα λίγες φορές, το μάθανε παντού. Το μάθανε οι σαμποτέρ, οι αγωνιστές οι άλλοι, οι αντάρτες, όλοι. Το μάθανε και ήρθανε και με πήρανε Εαμίτες και αντάρτες, και με πήγανε στην πλατεία, στην Κοκκινιά. Πέντε χιλιάδες κόσμος και παραπάνου μαζεύτηκε, εκεί που ήτανε η μεγάλη κεντρική πλατεία. Και τότες με κάτι παλιά μεγάφωνα που φέρανε, με βάλανε και το ’παιξα και το τραγούδησα. Πριν αρχίσω κρατήσανε ένα λεπτό σιγή για τη μνήμη του παλικαριού. Όταν το τραγουδούσα, όλος ο κόσμος έκλαιγε» (στο ίδιο, σ. 126-127). Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι το τραγούδι του «Στέλιου Καρδάρα», όπως και ο «Σαλταδόρος», έγιναν ευρύτατα γνωστά, αν και επί δεκαετίες δεν είχαν ηχογραφηθεί σε δίσκο.

Ο εφιάλτης του στρατοπέδου συγκέντρωσης του Χαϊδαρίου, όπου κατέληγαν οι συλληφθέντες αντιστασιακοί, μετά από σκληρά βασανιστήρια στο άντρο της Ειδικής Ασφάλειας (ένα άλλο εθνοπρεπές δημιούργημα του Ελευθέριου Βενιζέλου), στην οδό Σέκερη κι από κει στέλνονταν για τα εκτελεστικά αποσπάσματα, συγκλονίζει τον Μάρκο Βαμβακάρη, ο οποίος γράφει το «Χαϊδάρι».

Τρέξε, μανούλα, όσο μπορείς, τρέξε για να με σώσεις

κι απ’ το Χαϊδάρι, μάνα μου, να μ’ απελευθερώσεις.

Γιατ’ είμαι μελλοθάνατος και καταδικασμένος

δεκαεφτά χρονώ παιδί στα σίδερα κλεισμένος.

Απ’ την οδό του Σέκερη με πάνε στο Χαϊδάρι

κι ώρα την ώρα καρτερώ το χάρο να με πάρει.

Να δεις του χάρου το σπαθί, μανούλα, που θα φέρνει

και τη ζωή του καθενός, μάνα, πως θα την παίρνει.

Κι όταν με δεις, μάνα, νεκρό, να πεις στις άλλες μάνες

-γιατί πονέσανε κι αυτές με πίκρες πιο μεγάλες-

πως είδα τα παιδάκια τους στα σίδερα δεμένα

με την κατάδικη στολή, αδικοσκοτωμένα.

Σε δεκάδες ανέρχονται τα τραγούδια που αναφέρονται άμεσα στη σκληρή πραγματικότητα της Κατοχής και στους αγώνες της Αντίστασης. Ακόμη περισσότερα αυτά που θα γραφτούν στη συνέχεια, με αφορμή την περιπέτεια του Εμφυλίου Πολέμου.

Αντιπροσωπευτικό τραγούδι της εποχής είναι το ζεϊμπέκικο του Στράτου Παγιουμτζή, «Πόσες καρδούλες κλάψανε», γραμμένο το 1946.

Πόσες καρδούλες κλάψανε σ’ αυτά τα μαύρα χρόνια

που ζήσανε μες στη σκλαβιά και μες στην καταφρόνια.

Πόσα κορμάκια πήγανε και νιάτα έχουν σβήσει

και πόσα σπίτια από άδικο για πάντα έχουν κλείσει.

Η μαύρη με το Γερμανό έγιναν η αιτία

που το λαό μας ρίξανε σε τόση δυστυχία.

Ας όψονται οι αίτιοι που κάψαν την καρδιά μας

και πλούτισαν και γλέντησαν με την απελπισιά μας.

Το τραγούδι είναι εκφραστικό της λαϊκής κοινωνικής συνείδησης σχετικά με τα αίτια της κατοχικής τραγωδίας. Απ’ αυτή την άποψη, απηχεί την κοινή εμπειρία του λαϊκού κόσμου, που εξακολουθεί να εμπνέεται από τα εαμικά οράματα. Για τον κόσμο αυτόν, μαζί με τον Γερμανό, αιτία ήταν και η μαύρη αγορά. Όλοι αυτοί που «πλούτισαν και γλέντησαν με την απελπισιά» του λαού, τόσο η παραδοσιακή αστική τάξη όσο κι αυτοί που πύκνωσαν τις γραμμές της, εκμεταλλευόμενοι τις ευκαιρίες που τους παρείχε η Κατοχή και η δυστυχία των λαϊκών μαζών.

Το 1946 είναι η χρονιά κατά την οποία οργιάζει η κρατική και κυρίως η παρακρατική αντιεαμική τρομοκρατία. Τον ίδιο χρόνο το κλονισμένο αστικό καθεστώς σταθεροποιείται, με τις αμφισβητούμενης νομιμότητας εκλογές του Μαρτίου και την επάνοδο του βασιλιά, μετά το νόθο δημοψήφισμα του Σεπτεμβρίου.

Ταυτόχρονα, όμως, το εργατικό και το λαϊκό δημοκρατικό κίνημα παραμένουν ρωμαλέα, παρά τα χτυπήματα που δέχονται. Η δράση τους στα αστικά κέντρα και στα ανταρτοχώρια συνοδεύεται από την επανεμφάνιση ανταρτοομάδων στα βουνά, που τις συγκροτούν καταδιωκόμενοι αγωνιστές και αγωνίστριες του ΕΛΑΣ.

Μόλις λίγο καιρό μετά τη Συμφωνία της Βάρκιζας, και τον αφοπλισμό και τη διάλυση του Λαϊκού Στρατού, ένας νέος συνθέτης, ο Τρικαλινός συμπατριώτης του Τσιτσάνη Απόστολος Καλδάρας, γράφει το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι».

Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι, το σκοτάδι είναι βαθύ

κι όμως ένα παλικάρι δεν μπορεί να κοιμηθεί.

Άραγε τι περιμένει όλη νύχτα ως το πρωί

στο στενό το παραθύρι που φωτίζει το κελί;

Πόρτα ανοίγει πόρτα κλείνει, μα διπλό είναι το κλειδί

τι έχει κάνει και το ρίξαν το παιδί στη φυλακή;

Το τραγούδι γράφτηκε, όταν ο συνθέτης είδε ένα βράδυ σκοτεινές φιγούρες κρατουμένων στο Γεντι-Κουλέ στη Θεσσαλονίκη (ΚΝΕ 1986, σ. 40), σε μια εποχή που στις φυλακές βρίσκονταν δεκάδες χιλιάδες αγωνιστές και αγωνίστριες της Αντίστασης. Για να κυκλοφορήσει, παραλλάχτηκαν κάποιοι στίχοι του. Έτσι, στη θέση του στίχου όπου αναφέρεται το «κελί», μπήκε η φράση «στο στενό το παραθύρι που φωτίζει με κερί», ενώ η τελευταία στροφή έγινε «Πόρτα ανοίγει, πόρτα κλείνει με βαρύ αναστεναγμό, ας μπορούσα να μαντέψω της καρδιάς του τον καημό».

Είναι η εποχή που η τρομοκρατία και ο φόβος της λογοκρισίας υποχρεώνει σε έναν αλληγορικό τρόπο γραφής των στίχων. Στην κατεύθυνση αυτή διέπρεψε ιδιαίτερα ο Βασίλης Τσιτσάνης, στα τραγούδια του οποίου «μεταφέρονται τα ψήγματα της συλλογικής περιπέτειας» της Κατοχής και του Εμφυλίου, «μέσω μιας ερωτικής ιστοριούλας» (Μανόλης Αθανασάκης 2000). «Μια σιωπηρή επικοινωνία με το ακροατήριό του τον οδηγεί σταδιακά στην έκφραση του επίκαιρου κοινωνικού προβληματισμού κάτω από στίχους που αναφέρονται σε χαμένους έρωτες. Καθιερώνει έτσι, από αυτήν κιόλας τη χρονιά (σ.σ. 1946), έναν αλληγορικό τρόπο γραφής που θέτει νέα επίπεδα αναφοράς στο λαϊκό τραγούδι» (στο ίδιο).

Τώρα πια, το ρεμπέτικο τραγούδι έχει μπει στον δρόμο της ευρύτερης λαϊκής αναγνώρισης, μετασχηματιζόμενο στο λαϊκό τραγούδι που θα κυριαρχήσει κατά την επόμενη δεκαετία. Κατά συνέπεια, η θεματολογία του δεν ανεφέρεται, πλέον, κυρίως σε ζητήματα που σχετίζονται με τη ζωή στο κοινωνικό περιθώριο, αλλά σ' αυτά που απασχολούν τα ευρύτατα φτωχά λαϊκά στρώματα. Καθώς τα τελευταία έχουν περάσει από το μεγάλο σχολείο των κοινωνικών αγώνων, μέσα στη θύελλα του Εμφυλίου Πολέμου, που στα 1947-49 γενικεύεται, η αναφορά στα κοινωνικά ζητήματα, σπάνια άμεση, συνήθως αλληγορική, κυριαρχεί.

Από τα πλέον αντιπροσωπευτικά τραγούδια της περιόδου αυτής είναι το «Μπορεί να το ’χουν πλανέψει», του Τσιτσάνη, γραμμένο το 1948. Στο τραγούδι αυτό ο στίχος «Βραδιάζει γύρω κι η νύχτα απλώνει σκοτάδι βαθύ» είναι χαρακτηριστικός του συναισθηματικού κλίματος που προκαλεί η εμφύλια σύγκρουση και η λαϊκή διαίσθηση ότι ο αγώνας χάνεται. Η αναφορά στον «ήλιο που έχει χαθεί» και αναζητείται «στα σκοτάδια» από μια «σκλαβωμένη... δόλια καρδιά», δεν αφήνει περιθώρια αμφιβολίας ως προς τη λειτουργία του τραγουδιού.

Η συνολική κοινωνικοπολιτική κατάσταση είναι τόσο εκρηκτική, που δεν μένουν ανεπηρέαστα κι αυτά ακόμη τα ευρωπαϊκών επιρροών ελαφρά τραγουδάκια, που απευθύνονται στα μεσοστρώματα. Μπορεί, στο σύνολό τους σχεδόν, μέσα στον ανεμοστρόβιλο του Εμφυλίου, να εξακολουθούν, όπως και στα χρόνια της Κατοχής άλλωστε, να εξυμνούν τους ρομαντικούς έρωτες και τα ολόγιομα φεγγάρια, αλλά η πραγματικότητα παραμένει σκληρή. Έτσι, δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι μεγάλο «σουξέ» της εποχής αναδεικνύεται το «Θα σε πάρω να φύγουμε», του Γιάννη Σπάρτακου. Τάση φυγής από μια πραγματικότητα που κυριαρχείται από την ανασφάλεια, από «καρδιοχτύπια και τρόμους» (οι «κόκκινοι» ήταν ακόμη στα βουνά, απειλητικοί, στις πόλεις βασιλεύει η κρατική και παρακρατική τρομοκρατία, το αύριο είναι αβέβαιο). Πράγματι, έχει ενδιαφέρον.

Θα σε πάρω να φύγουμε σ’ άλλη γη, σ’ άλλα μέρη

που κανέναν δεν ξέρουμε και κανείς δεν μας ξέρει.

Δεν θα έχει η αγάπη μας καρδιοχτύπια και τρόμους

αγκαλιά θα βαδίζουμε στους μεγάλους τους δρόμους.

Θα σε πάρω να φύγουμε ως του κόσμου την άκρη

για να πάψει απ’ τα μάτια σου να κυλάει ένα δάκρυ.

Παρά τη διαίσθηση ότι η ήττα του κινήματος είναι επικείμενη, πολλά από τα τραγούδια αφήνονται να τα διαπεράσει κάποια αχτίδα ελπίδας. Χαρακτηριστικό τέτοιου τραγουδιού το «Κάνε υπομονή», και πάλι του Τσιτσάνη, γραμμένο το 1948.

Μην απελπίζεσαι και δεν θ’ αργήσει, κοντά σου θα ’ρθει μια χαραυγή

καινούργια αγάπη να σου ζητήσει. Κάνε λιγάκι υπομονή.

Διώξε τα σύννεφα απ’ την καρδιά σου και μες στο κλάμα μην ξαγρυπνάς.

Τι κι αν δε βρίσκεται στην αγκαλιά σου, θα ’ρθει μια μέρα, μην το ξεχνάς.

Γλυκοχαράματα θα σε ξυπνήσει κι ο έρωτάς σας θ’ αναστηθεί.

Καινούργια αγάπη θα ξαναρχίσει. Κάνε λιγάκι υπομονή.

Όπως σχολιάζει ο Παναγιώτης Κουνάδης, «ερωτικό, φαινομενικά, τραγούδι του Β. Τσιτσάνη, που στην προσπάθεια του να περάσει κοινωνικά θέματα στη δύσκολη εμφυλιακή περίοδο και να ξεγελάσει τη λογοκρισία χρησιμοποιούσε -όπως και οι περισσότεροι συνθέτες- το θέμα της γυναίκας και του έρωτα. Εδώ, η πρώτη στροφή παραπέμπει στην υπομονή του αγωνιστή, που μπορεί να βρίσκεται στο βουνό, στη φυλακή ή στην εξορία, αλλά και στην αλληγορική του εκδοχή, στην αναμενόμενη ειρήνη. Η δεύτερη στροφή, με το “διώξε τα σύννεφα” προτείνει τη λύση, ενώ με την τρίτη δίνει την ελπίδα για ειρηνική ζωή. Το 1950 μπήκε και αυτό στη λίστα των απαγορευμένων τραγουδιών, από την Αστυνομική Διεύθυνση Αθηνών, με τον τίτλο “Ο υπομονητικός”» (Παναγιώτης Κουνάδης 2000β, σ. 217).

Κατά τον Νέαρχο Γεωργιάδη, «η λέξη κλειδί για την αποκρυπτογράφηση του τραγουδιού είναι η “χαραυγή”, η οποία "πρέπει να θεωρηθεί σαν υποκείμενο: αυτό που λείπει, αυτό που θα ’ρθει... Θα έρθει η χαραυγή, δηλαδή η ελευθερία, και θα διώξει τα σκοτάδια της σκλαβιάς» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 184).

Στο τραγούδι του Τσιτσάνη «Ως πότε, πια, τέτοια ζωή» η αλληγορία είναι προφανής, όπως παρούσα είναι και η ελπίδα.

Ως πότε, πια, τέτοια ζωή να ζούμε χωρισμένοι

και στη δική μας συμφορά να χαίρονται οι ξένοι.

Να χαίρονται και να γελούν φίλοι, γνωστοί και ξένοι.

Μπορούμε να ξεχάσουμε τα τόσα όνειρά μας

που κάνανε σ’ ένα σκοπό οι χτύποι της καρδιάς μας;

Αυτοί που μας ζηλεύουνε απ’ τον καημό ας λιώσουν

ζωή χρυσή για μας θα ’ρθεί κι αυτοί θα μετανιώσουν.

Παρά την κάλυψη πίσω από ένα ερωτικό θέμα, ούτε κι αυτό το τραγούδι ξέφυγε από την απαγόρευση. Τον Αύγουστο του 1950, με διαταγή του Αστυνομικού Διευθυντή Αθηνών Δημητρίου Βρανόπουλου, εντάχθηκε, μαζί με το «Κάνε υπομονή», σε μια λίστα 25 «άσεμνων» (!) τραγουδιών και απαγορεύτηκε. Όπως δεν ξέφυγε και το «Κάποια μάνα αναστενάζει», κι αυτό του Τσιτσάνη, της εμφυλιοπολεμικής περιόδου.

Κάποια μάνα αναστενάζει, μέρα νύχτα ανησυχεί

το παιδί της περιμένει που έχει χρόνια να το δει.

Με υπομονή προσμένει και λαχτάρα στην καρδιά

ο λεβέντης να γυρίσει από τη μαύρη ξενιτιά.

Μέσα στην απελπισιά της κάποιος την πληροφορεί

ότι ζει το παλικάρι κι οπωσδήποτε θα ’ρθεί.

Πρόκειται για τραγούδι μέσα από το οποίο εκφράστηκε ο πόνος για τους αντάρτες του Δημοκρατικού Στρατού, για τους φυλακισμένους και τους εξόριστους, αλλά και για τα παιδιά του λαού που βρέθηκαν στις γραμμές του κυβερνητικού στρατού.

Όπως γράφει η μαχήτρια του ΔΣΕ Μαρία Μπέικου, «εδώ πρέπει να πούμε πως οι δυο στρατοί βρίσκονταν πολύ κοντά και είχαν επίγνωση πως αυτός ο πόλεμος ήταν εμφύλιος. Πολλές φορές οι σκοπιές είχαν τη δυνατότητα να συνομιλούν και μάλιστα πολύ φιλικά. Μαθαίναμε τα τραγούδια της εποχής από τους στρατιώτες του κυβερνητικού στρατού, όπως το τραγούδι “Κάποια μάνα αναστενάζει”, τραγούδι που συγκινούσε και απευθυνόταν και στους δυο στρατούς και βέβαια δεν ξέραμε ότι το είχε γράψει ο Τσιτσάνης» (Μπέικου Μαρία 2000, σ. 504). Και το τραγούδι αυτό απαγορεύτηκε, τον Δεκέμβριο του 1947.

Όσο πλησιάζουμε στον τερματισμό του εμφυλίου, όσο η νίκη του αστισμού και η συντριβή του λαϊκού κινήματος είναι προφανής, όσο οι ελπίδες που γέννησε η εαμική εποποιία εξανεμίζονται, τόσο «βαραίνει» και ο στίχος των τραγουδιών, τόσο πιο «μαύρη» κι απαισιόδοξη γίνεται η λαϊκή έκφραση.

Στα τέλη του Αυγούστου του 1949, γράφεται στα βουνά του Γράμμου ο τραγικός επίλογος μιας δεκαετίας σκληρών αντιφασιστικών και κοινωνικών αγώνων. Τώρα, πια, δεν υπάρχει χώρος για αυταπάτες, για ελπίδες και όνειρα για μια άλλη καλύτερη ζωή.